La seducción como mercancía de intercambio en La Celestina

Por Valentin González-Bohórquez

Modelada en el incipiente entorno de una imaginaria civitas española de fines del siglo XV, La Celestina ilustra, quizá por primera vez en la narrativa peninsular, la transición entre una economía y habitus esencialmente feudales hacia formas tempranas del protocapitalismo burgués. Rojas retrata aquí un burgo que ya ha rebasado su etapa de asentamiento alrededor de una fortaleza feudal, para configurarse como una ciudad en agitado crecimiento con tendencia hacia la descentralización, marcada por el florecimiento del intercambio de bienes que se generan dentro o se importan hacia la urbe. Este ethos social se distingue por la emergencia de una aristocracia urbana (en contraste con la nobleza antigua que sigue viviendo mayormente en sus feudos rurales), el surgimiento progresivo de clases sociales intermedias que pugnan por una redistribución de la riqueza, y la aparición estratificada de un conjunto de profesiones, oficios y de gestiones administrativas siempre en expansión, pertenecientes todas ellas al constante reordenamiento urbano.

En su obra fictiva, que recrea estos cambios históricos, Rojas coloca como eje central y paradójico la figura de la alcahueta, “sacerdotisa de la sexualidad”, como la llama Russell (1991, 63), quien a través de sus múltiples oficios de self-made woman y de sus modos de interacción con los demás personajes de la historia, ejemplifica este nuevo y febril mundo de comerciantes, clérigos, rufianes, prostitutas, jueces, alguaciles, y en general de todos “los cobdiciosos de temporales bienes” (1991, 504) que pueblan la ciudad. Márquez Villanueva apunta con razón que “[t]anto en Oriente como en Occidente, la alcahueta solo entra social y literariamente en funciones con el auge del sector económico de servicios que es hecho posible por formas de bien establecida vida urbana” (1993, 51). A diferencia de la Trotaconventos del Libro de Buen Amor, quien, como su nombre indica, recorre monasterios —y pequeños asentamientos dispersos por zonas rurales— en sus funciones de medianera, Celestina, junto con todos los demás personajes de la obra, son prototipos esencialmente urbanos que realizan sus actividades siempre en el mundo peligroso, competitivo y comercialmente pujante de las calles y muros de piedra de la ciudad.

Dentro de esta sociedad en formación en que el comercio y el trabajo artesanal —es decir, la producción y circulación de bienes tangibles— constituyen uno de los soportes de su economía, es notoria también la presencia de actividades religiosas, jurídicas y del intelecto que pertenecen en su base al sistema de los bienes intangibles. Resulta interesante notar que la alcahueta de Rojas reúne en ella la expresión de ambas esferas —comercia, por ejemplo, con afeites femeninos e hilados que ella misma produce—, pero a la vez se dedica, quizás desde siempre, pero sobre todo en la etapa de su vejez, que es la que se representa en la obra, al oficio de tercería, que no es otra cosa que un sofisticado trabajo de retórica verbal, y en consecuencia, una actividad del intelecto. Al ser el texto de Rojas una obra basada casi en su enteridad en el diálogo (a través del cual deducimos e imaginamos las acciones), podemos argumentar que una de sus intenciones narrativas es (en un gesto que podríamos denominar protomoderno) la de establecer la primacía de la palabra, en un momento en que se realiza un progresivo movimiento cultural desde la tradición oral hacia la palabra escrita, promovida por la naciente industria editorial en España como en muchas otras partes de Europa.

La obra representa así una plasmación de la doctrina estoica del logos endiathetos (palabra pensada o interior) y el logos prophorikos (palabra proferida), “logoi que están íntimamente conectados, porque la palabra proferida es el vehículo que envía al exterior el producto u obra de la razón interna” (Kasemar 2004, 163. Mi traducción). Aunque las manifestaciones de estos dos logoi están presentes en diversos personajes a través de la obra (como en los monólogos y discursos amorosos de Calixto y Melibea, en las conversaciones de Sempronio y Pármeno, en el lamento de Pleberio), adquieren su verdadera potencia y función narratológica en Celestina, quien los usa como instrumentos de su sagaz y efectivo trabajo de seducción. En esta sociedad de intercambio mercantil, el logos prophorikos deviene el bien intangible que usa la alcahueta para seducir mujeres —y hombres— y obtener a cambio un salario en metálico por sus servicios, al tiempo que lo usa como artefacto para mantener activa la red de clientes y de cómplices de su negocio.

Aprendizaje y desempeño del logos prophorikos
El texto nos permite observar que la alcahueta posee un alto sentido valorativo de su trabajo, cuya destreza y sofisticación es algo que le ha demandado años de preparación. Por ello, cuando en el Acto XII Sempronio y Pármeno le reclaman su parte de la cadena de oro (momento que activa una cadena de desgracias), Celestina hace defensa de su profesión y la contrasta con la actitud no oficiosa de los sirvientes de Calixto. Les dice, Pues aués de pensar, hijos, que todo me cuesta dinero e avn mi saber, que no lo he alcançado holgando. De lo qual fuera buen testigo su madre de Pármeno. Dios aya su alma. Esto trabajé yo; a vosotros se os deue essotro. Esto tengo yo por oficio e trabajo; vosotros por recreación e deleyte. Pues assí, no aués vosotros de auer ygual galardón de holgar, que yo de penar. (1991, 480).

El lenocinium es entendido por la Celestina como un trabajo arduamente aprendido y autolegitimado como cualquier otro medio de ganarse (y perder) la vida. En su proceso de aprendizaje ha pasado por complejas etapas que van desde sus orígenes precarios en las tenerías de la ciudad, la prostitución en su juventud y edad madura, la práctica de lo que Maravall llama “hechicería erótica” (1968, 74), y la venta al detal de sus propias manufacturas que le permite no solo un ingreso monetario seguro sino que es el medio por el cual obtiene acceso a las casas de las doncellas que seduce por encargo. Todo este compendio de actividades, sumado a su habilidad natural y al entrenamiento que obtuvo de otras mujeres de su entorno, le han permitido desarrollar la principal ocupación de su edad madura y vejez que es la de alcahueta. Como doña Urraca, y quizás también en menor grado Plaerdemavida, la doncella mediadora de Tirant lo Blanch , Celestina tiene como su principal recurso la palabra hablada, solo que en la alcahueta de Rojas, dada la función protagónica que le asigna el texto, el arquetipo literario de la medianera alcanza su pleno desarrollo, entre otras cosas, por ubicarse dentro de esta relativamente nueva sociedad de bienes y servicios que potencia su figura.

La estructura teatral dialogada de La Celestina permite al autor poner en juego tanto la actuación del logos endiathetos como del logos prophorikos. El lector/espectador puede conocer los verdaderos pensamientos de la alcahueta por medio del recurso del aparte (heredado de la comedia romana y el cual tiene en general una intención cómica), en el que el actor se distancia de su interlocutor y habla consigo mismo en voz alta para que su audiencia le escuche. Estos apartes avanzan o anticipan el desarrollo de la trama en la medida en que proveen información a la que la audiencia no tendría acceso de otro modo, como en la ocasión en que la alcahueta va por primera vez a casa de Melibea y la madre de esta le anuncia que está saliendo para ir a visitar a su hermana. Celestina, emocionada al ver la ocasión de quedarse a solas con Melibea, se aparta y dice: “Por aquí anda el diablo aparejando oportunidad, arreziando el mal a la otra” (1991, 305). Y como éste, numerosos otros ejemplos. Pero, por supuesto, es la práctica del logos prophorikos donde Celestina realiza su cometido de seducción, que ejerce como un arte en el que su interlocutor tiene que resultar vencido cuando cree que ha obtenido una victoria.

Ars amatoria. Mecanismos de la seducción
Una breve pero ilustrativa enumeración de algunos de los diversos artificios que Celestina utiliza para la seducción incluye el uso de sentencias, refranes y dichos populares, aplicados de una manera efectista en el contexto de un discurso que aparenta cierta dispersión de ideas pero que se encamina a una declaración sugestiva, a una especie de estocada final. Así, al enfrentar la resistencia de Melibea, le dice sentenciosamente, “Mientras viviere tu yra, más dañará mi descargo. Que estás muy rigurosa, y no me maravillo; que la sangre nueva poco calor ha menester para hervir” (1991, 317. Énfasis mío). Pero cuando se da la ocasión la vieja medianera no se limita al refranero sino que hace gala de una erudición clásica que Rojas pone en su boca al citar, e.g., a Petrarca, un experto en las artes amatorias. Cuando en plena labor de seducción, Melibea le pregunta en el Acto X, qué quiere decir cuando le habla del “amor dulce”, la alcahueta le contesta con una cita del De gratis amoribus: “Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno, una dulce amargura, una delectable dolencia, un alegre tormento, una dulce y fiera herida, una blanca muerte” (1991, 435). Aquí y allá aparece también Celestina citando Los proverbios de Séneca (un pseudo-Séneca) y usando latinismos (1991, 298).

Como si su sola gestión retórica no fuera suficiente, o quizá como parte de ella, Celestina hace un curioso uso de la hechicería por medio de conjuros, rezos e invocaciones. Aunque sobre el tópico de si a la alcahueta de Rojas puede considerársele o no una verdadera hechicera hay diversas opiniones, resulta claro de cualquier modo que también en esta actividad suplementaria Celestina denota más un deseo de manipular retóricamente a las fuerzas metafísicas, antes que estar sometida a ellas. Quiere ponerlas a su servicio para cumplir con la intención de su logos endiathetos. Confía en alguna medida en las artes mágicas; por eso al seguir enfrentando la resistencia de Melibea dice en un aparte: “¡En mala hora acá vine, si me falta mi conjuro!” (1991, 315). Sin embargo, en ausencia del conjuro, sigue al instante en su labor de seducción que finalmente le da el resultado que busca. Lo que prima aquí entonces es la confianza que tiene en sus dotes persuasivas por encima del poder subjetivo de la magia, destacando el carácter pragmático y utilitario que define al personaje.

Un aspecto final que quisiera agregar entre las diversas estrategias de seducción es lo que podríamos llamar la rapidez como método, que semeja los modos mercantilistas eficientes de la ciudad. Normalmente Celestina espera completar su tarea de seducción en el primer encuentro, como ocurre prácticamente en cada caso desarrollado en el texto. Aunque tiene que hacer una segunda visita a Melibea es en realidad la joven misma, ya seducida, quien le da el cordón y le pide a la alcahueta que regrese al día siguiente a escondidas para entregarle el rezo escrito para el dolor de muelas que debe llevarle a Calixto. En los casos de la seducción de Elicia y Areúsa, que se producen en la casa-prostíbulo de Celestina, el proceso pasa por etapas parecidas, en los que no deja de haber el diálogo cortesano y gentil, la resistencia inicial de la seducida, la posesión gozosa y el agobio de la espera del reencuentro, en una clara subversión de las convenciones medievales que atribuían estas conductas sensibles a los nobles pero no a los plebeyos. El diálogo retórico, generalmente extenso, se contrapone a la rapidez con que Celestina concreta sus conquistas. Es este un negocio próspero y diligentemente atendido por esta empresaria independiente, en el que entretiene a una clientela de todos los estratos sociales, incluyendo nobles nuevos y antiguos, curas, frailes y sirvientes. Con todo, como anota Russell, el negocio del amor ilícito no es para Celestina vulgar prostitución, sino un producto refinado, en el que ella y los amantes, sin importar su procedencia y condición, deben involucrar poesía, delicadeza y cierto grado de espiritualidad (1991,64-65).

Valor y precio. Un territorio movedizo
Como obra fronteriza y de transición, La Celestina refleja también los cambios de modos de apreciación del valor de los bienes tangibles e intangibles. Los sistemas de estimación de dichos valores, que vemos en operación en obras más tempranas como el Mío Cid y el Abencerraje, instalados en plena cultura caballeril, no funcionan ya con la misma claridad en la civitas celestinesca. Aunque Calixto (y en su defecto Melibea) tienen en apariencia la defensa de su honra como bien supremo, esta es ya un valor paródico y cínico, diluido socialmente en que intervienen a tropel sirvientes traicioneros, prostitutas, rufianes y la medianera, en un grado que no era visible aún ni en la poesía cortés ni bufonesca.
Sánchez anota a este respecto que “[e]n el mundo social representado en el texto, el valor de uso es eliminado de la conciencia de los protagonistas, permaneciendo no obstante de modo implícito en algunas de sus actuaciones” (2012, 64). Aunque la guarda de su honor consiste para Calixto mayormente en fingir que ha salido de la ciudad para que no se sepa de sus aventuras nocturnas con Melibea, su actuación es ampliamente sabida e intermediada por el bajo mundo que le facilita su gestión. En el mundo burgués y mercantilista de la ciudad, el honor ya no tiene de todos modos el valor social de épocas recientes pasadas. De allí que aplicado a la clase aristocrática representada por Calixto y Melibea,
[a]l entrar en conflicto el plano consciente del individuo, donde predomina el valor de cambio, con el plano inconsciente, donde aún existe el valor de uso, dicho individuo se torna personaje problemático, moviéndose en un mundo en el que imperan valores degradados sin que en su estructura haya eliminado por entero los valores auténticos (Sánchez 2012, 64).
Valor y precio terminan diluidos en la actuación de Calixto quien por medio de la retribución que da a Celestina en pago por sus servicios (cien monedas de plata y una cadena de oro de altísimo precio) demuestra no tener conciencia del valor que se le asignan a estos bienes en la sociedad urbana.
Por otra parte, y siguiendo el análisis de Bordieu (1986, 241-258) sobre las tres formas de capital (social, cultural y económico), es notorio que Celestina no ve su enriquecimiento como medio de ascenso social ni se muestra interesada en esto porque sabe de sobra el lugar que le corresponde dentro del entorno social en que se mueve. Por tanto, para ella como para Sempronio, el valor de las cosas radica en su capacidad de asignarle un precio en metal, en convertirlas en bienes tangibles y, en el caso de Celestina, que pueda guardar para su vejez más avanzada. No debemos, sin embargo, reducir el personaje de Rojas a un simple esencialismo maniqueo, toda vez que, como ya se ha anotado, la labor que desempeña la alcahueta, es desde su propia valoración un trabajo como cualquier otro, al mismo tiempo que la sociedad le asigna la función de mal necesario que forma parte del mercado de intercambio en este mundo emergente. Las artes de la seducción y la alcahuetería vienen a ser en sus manos un capital cultural, una marca de valor en el sentido de ser un oficio transmitido, una especie de “herencia” que Celestina deja a Elicia y Areúsa. Como apunta Sabec, “A pesar de su vinculación con la realidad socio-cultural […], la formalización literaria de la figura de la vieja alcahueta, debido a su extrema originalidad y complejidad de su carácter, le concede una existencia más allá de lo positivista” (2004, 34). La suya no es una actividad que concibe como delincuencia, sino una forma de subsistencia dentro de una sociedad que requiere de sus servicios, marcada siempre, por supuesto, por el afán utilitario, el engaño, la codicia y el vicio que caracterizan su estilo de vida y que son reflejo de los vicios y conductas de los que acuden a ella.

En el Prólogo de su tragicomedia, Rojas se identifica con la tradición que define el carácter ontológico de la vida en términos de incesante lucha. “Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla, dize aquel gran sabio Eráclito en este modo: «Omnia secundum litem fiunt»” (1991, 195), y cita también a Petrarca, “Sin lid y offensión ninguna cosa engendra la natura, madre de todo” (1991, 196). Esta lucha se expresa en el texto en múltiples niveles: los peligros del loco amor que terminan en tragedia, la lucha por la subsistencia, la idea renacentista del progreso, el afán de las clases emergentes (de las que Sempronio es un claro antecedente), el intercambio mercantil, los avatares que trae la naciente industria del libro impreso, lucha esta última a la cual dedica el Prólogo.
En el caso de Celestina, y en la obra en general, una de las propuestas de Rojas es cómo la palabra oral y escrita, devienen armas de seducción en la cultura y la sociedad europeas del siglo XVI que está por comenzar. Arma que anticipa no solo el auge de la literatura sino también de la demagogia en las nuevas formas de gobierno. El arquetipo que representa la medianera se expresa a través del empleo del logos prophorikos como instrumento de conquista, cuyo objetivo es la adquisición de poder y de bienes tangibles. Es obvio que la ambivalencia con que se trata en la obra a Celestina y los demás actores, deja abierta la propuesta de la legitimidad, o al menos de la inevitabilidad de personajes como la alcahueta, en una sociedad donde el valor creciente es el progreso personal a toda costa. Valor y precio están condensados, pues, en estas palabras con las que razona Celestina,
Bulla moneda e dure el pleyto lo que durare! Todo lo puede el dinero: las peñas quebranta, los ríos passa en seco. No ay lugar tan alto, que vn asno cargado de oro no le suba. Su desatino e ardor basta para perder a sí e ganar a nosotros. Esto he sentido, esto he calado, esto sé dél e della, esto es lo que nos ha de aprovechar” (286-287).


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