Modelo para armar y desarmar: cronotopías alteradas en la novela Amuleto, de Roberto Bolaño

Por Valentin González-Bohórquez


La primera noción que nos acerca a la novela Amuleto, de Roberto Bolaño, es que se trata de un palimpsesto, la reescritura de un texto previo al que el autor había dedicado un capítulo de diez páginas en su novela anterior Los detectives salvajes (1998, 190-199). La segunda noción es que en dicho movimiento de reconstitución fictiva se genera la potencialidad del texto infinito: la flexibilidad de recontar la historia desde entornos situacionales nuevos o añadidos, en conexión latente o implícita con otros escritos. Aunque uno de los distintivos de la obra de Bolaño sea precisamente este ejercicio constante, casi orgiástico, de reescrituración, es esta una de las ocasiones en que ese uso se hace expreso, evidenciando las potencialidades reconstructivas del texto. Un precedente de este empleo hipertextual había sido hecho ya por el autor con su personaje Carlos Ramírez Hoffman, al que dedica el último capítulo de La literatura nazi en América (1996, 181-204), y que convierte luego en protagonista de Estrella distante (1996), publicada solo ocho meses después. En una breve introducción a la manera del comienzo de algunos cuentos de Borges (al que por lo demás alude indirectamente), el narrador explica los motivos de esta ampliación: “En el último capítulo de mi novela La literatura nazi en América se narraba tal vez demasiado esquemáticamente (no pasaba de las veinte páginas) la historia del teniente Ramírez Hoffman, de la FACH”, y añade: “[…] deseaba una historia más larga, no espejo ni explosión de otras historias sino espejo y explosión en sí misma” (2010, 11), en la que el autor subvierte, en un gesto posmodernista de resistencia (Foster 1989, xii) aún el presupuesto barthiano mismo de la infinitud del texto.

La intención que produce la recreación de Auxilio Lacouture como protagonista de Amuleto es la de ubicarla taxativamente como eje discursivo de los enlazamientos generacionales de poetas y artistas del exilio español, los poetas novísimos mexicanos y los estudiantes universitarios de Ciudad de México en la segunda mitad de la década de los sesenta, que sirven de entorno a los trágicos eventos de la Plaza de Tlatelolco y la ocupación del ejército del campus de la UNAM en septiembre de 1968. Auxilio Lacouture, uruguaya autoexiliada en México (quizá por locura, desamor, o cultura que “a veces es la locura”), poeta/poetisa y “madre de la poesía mexicana”, como ella misma se define, narra en primera persona a un “ustedes” íntimo que a menudo se convierte en un “amiguitos” coloquial, las intricancias de sus relaciones con esta intelectualidad variopinta en la que aparecen, entre otros y de modo provisional, las figuras de León Felipe y Pedro Garfias (a los que Auxilio ofrece su ayuda voluntaria en el oficio de sus casas), José Emilio Pacheco, Remedios Varo y de jóvenes poetas desconocidos, que son sus amigos personales y con quienes vive una vida errabunda y bohemia.

Como estrategia para conducir la trama hacia el núcleo narrativo, Auxilio se autodescribe como desempleada permanente, que realiza pequeños trabajos temporales como ayudante de profesores de la UNAM o traductora al francés en la Facultad de Filosofía y Letras. La agitación estudiantil cuyos antecedentes se trazan desde el 22 de julio de 1968, crearon eventualmente un ambiente de confrontación con el gobierno de Díaz Ordaz, que desembocó en la ocupación del campus de la Universidad el 18 de septiembre y la subsecuente masacre de los estudiantes en la Plaza de Tlatelolco el 2 de octubre de ese mismo año. El día de la ocupación de la UNAM, Auxilio se encontraba, según ella misma recuenta, en el baño de mujeres del cuarto piso de la Facultad, cuando “el ejército violó la autonomía y entró en el campus a detener o a matar a todo el mundo. No. En la Universidad no hubo muchos muertos. Fue en Tlatelolco. ¡Ese nombre que quede en nuestra memoria para siempre!” (1999, 28, cursiva mía). En medio de la sorpresa por las balas de los granaderos, Auxilio sale del baño para ver lo que ocurre y a la distancia ve salir arrestados a sus amigos profesores, secretarias y personal administrativo en medio de papeles y objetos desparramados por el piso. Auxilio regresa al baño, al mismo wáter donde estaba antes, y se pone a leer los poemas tristes de Garfias. Oye que un soldado abre la puerta del baño y entra… (32).

Después de un momento, Auxilio vive una trasposición poética, en que su relato pareciera desplazarse de continuo por una realidad alterna, psicótica, que ya no forma parte de su propia realidad. Indica, a modo de colofón, que el soldado se marchó “y mis piernas levantadas, como si decidieran por sí mismas, volvieron a su antigua posición. El parto había concluido” (34). Pero el tono confidente con el lector ha entrado en un nivel de enrarecimiento. Paralizada de terror, según ella recuenta, permaneció en ese baño los doce días que duró la ocupación, solo tomando agua. En adelante, la narradora ha de regresar (en un plano de ambigüedad sobre cómo se ejecuta espacio-temporalmente dicho regreso) una y otra vez obsesivamente a este baño de mujeres y será desde allí, desde “aquel mirador privilegiado“, desde donde las cronotopías de las secuencia actales se dislocan en un atrás-adelante-atrás: punto inasible y sin sostén que desconecta a partir de ese momento el código referencial de la protagonista.

Como parte de la dinámica palimpséstica que ocurre entre la Auxilio Lacouture de Los detectives salvajes y de Amuleto, es de interés señalar que esta no se realiza solamente en el plano de la ficción, sino también en el hecho de la protagonista es una persona cuya existencia real puede rastrearse a través de diversos referentes testimoniales. Manzoni, por ejemplo, menciona las leyendas que circulaban en el campus de la UNAM sobre una uruguaya de nombre Alcira, quien, según se decía, se refugió por varios días en un baño de mujeres del cuarto piso del edificio de la Facultad de Filosofía y Letras durante la ocupación de los granaderos a la Universidad (2003, 25). Se refiere también Manzoni a una carta personal de Bolaño en la que manifiesta haber conocido a Alcira, “aunque la nombra como al personaje de su novela, Auxilio, [mientras] recuerda una anécdota sobre sus vagabundeos en la ciudad de México” (25). Una fuente adicional es la reseña que hace Poniatowska de la novela Soldados de Salamina, de Javier Cercas, en la que la autora menciona al personaje de Bolaño por su nombre real de Alcira:

Soldados de Salamina (…) también me toca por Roberto Bolaño, a quien no conocí en México pero cuya novela Los detectives salvajes gira en torno a Alcira, una uruguaya que permaneció encerrada en un baño de Ciudad Universitaria en 1968. El terror al Ejército Mexicano la hizo esconderse en los escusados de mujeres […] y allí permaneció quién sabe cuántos días, aterrada, tomando solo agua, esperando el momento en que ya no escucharía las botas militares para salir de su escondite. A Alcira habría yo de verla dos o tres años más tarde en el entierro de una gran escritora mexicana, Rosario Castellanos. Bajo la lluvia, Alcira repartía, como sudarios, poemas de Rosario que ella misma había pasado a máquina la noche anterior. Era su homenaje a Rosario muerta prematuramente.” (2003, La Jornada, México D.F.). (Resulta por lo demás anecdótico el lapsus calami en que incurre Poniatowska al confundir los nombres de las novelas, y en cambio de citar a Amuleto como la novela que “gira en torno a Alcira” (Auxilio Lacouture), se refiera a esta como Los detectives salvajes).


El personaje fictivo narrador ha de advertir desde el comienzo que “[é]sta será una historia de terror” que “no lo parecerá”, pero que “en el fondo es la historia de un crimen atroz” (11). Este crimen, que como observa Leotta, “nunca es mostrado explícitamente” (2004), es el mecanismo de suspenso que se mantiene a lo largo de toda la trama y que desemboca, primero en la intensa metaforización que presupone el diálogo entre Carlos Coffeen y Auxilio sobre la tragedia griega de Erígone, la hija de Egisto y Clitemestra (crímenes de familia) (118-124) y el relato evocativo, lúgubre, de la marcha de jóvenes por las calles céntricas del DF que cantan de guerra, de hazañas heróicas, pero sobre de valor, de espejos, del “deseo y el placer”, mientras se preludia su caída a un abismo oscuro como el de la boca negra del florero del poeta Garfias donde alguna vez Auxilio trató de meter su mano antes de percibir que estaba en la boca misma del infierno. Estos dos instantes, el del momento surrealista representado por la profundidad simbólica del florero y la del abismo de Tlatelolco, agravado por ser cometido entre hermanos de un mismo pueblo, “remite(n) a un espacio poético donde la racionalidad no tendría cabida, y donde un tipo específico de temporalidad, convergencia entre el pasado y el futuro de Auxilio y de buena parte de la historia de Latinomérica en los últimos tramos del siglo XX develarían un trauma generacional” (Navarrete González 2005).

Pero en el despliegue de posibilidades que plantea la hipertextualidad de la historia, los niveles de significación también pueden sugerir lecturas adicionales, entre las que, y esta es la propuesta en este breve ensayo, está el hecho posible de que la historia de terror y crimen no sea solamente la de la Tlatelolco, sino también la de la muerte de Auxilio Lacouture a manos del soldado que entró fatídicamente aquel día al baño de mujeres de la Facultad. Son numerosas las pistas que nos proporciona la misma voz narrativa como para ignorarlas. Entre ellas se encuentra la alusión de Auxilio misma al indicar que “en la Universidad no hubo muchos muertos”, subrayando el hecho de que los hubo, y de que ella haya sido una de las víctimas.

El tono onírico, sustraído de la realidad, que tiene el relato a medida que se penetra en él, sugiere la posibilidad de que se trate, a la manera de los personajes de Rulfo, de la voz de un fantasma que desde el 18 de septiembre de 1968 habita el susodicho baño de mujeres y que desde allí elucubra y desarrolla todos los planos de argumentación de la trama. En la estructura del relato queda siempre abierta la posibilidad de que el granadero que entró al baño de mujeres y que revisó cada uno de los cúbiculos, haya llegado hasta el cual se encontraba Auxilio. En ese instante condensado, momento de cruce entre el signo y su significado, la poeta rememora:

mientras esperaba, digo, se produjo un silencio especial, como si el tiempo se fracturara y corriera en varias direcciones a la vez, un tiempo puro, ni verbal ni compuesto de gestos o acciones, y entonces me vi a mí misma y vi al soldado que se miraba arrobado en el espejo, nuestras dos figuras empotradas en un rombo negro o sumergidas en un lago, y tuve un escalofrío, helas, porque supe que momentáneamente las leyes de la matemática me protegían y que el soldado se miraría arrobado en el espejo y yo lo oiría y lo imaginaría, arrobada también, en la singularidad de mi wáter, y que ambas singularidades constituían a partir de ese segundo las dos caras de una moneda atroz como la muerte (33-34).

La narración se disloca y la voz autobiográfica transita indistintamente por sus propios años, que son también los años en que apuntala su historia pero sumidos en una atemporalidad de la que es consciente. De allí que ella misma objetive su experiencia “como si me hubiera muerto y contemplara los años desde una perspectiva inédita” (35) y que sus relaciones con las personas que la rodean estén marcadas por una inasibilidad constante y en el hecho de nadie pareciera tomarla en cuenta, como si ella no estuviera presente.

Conectado en la proairesis que procede a ese momento clave en el baño de mujeres, está el que Auxilio recuerde que en los años sucesivos va a perder los cuatro dientes delanteros, que eventualmente la van a semejar a las calaveras del Día de los Muertos. Si una de las víctimas de aquel 18 de septiembre es la misma narradora, adquiere entonces sentido la incesante alteración cronotópica en que se trasmuta el pasado-presente y futuro. De ser así, la obra constituye un homenaje a Rulfo en un país como México donde la intimidad de la literatura con la muerte son parte arraigada de la cultura. La hipertextualidad consuma de ese modo uno de sus objetivos que es el de desmarcar los posibles radios actales, y abrirse a diversas lecturas del texto. El crimen atroz sigue siendo de manera más obvia el de los estudiantes, pero también el de la propia protagonista quien desde su no-ser, desde su condición fantasmal, despliega su relato hacia el terror de las dictaduras, las represiones y el exterminio del sueño de una generación que se atrevió a soñar (¿inútilmente?) con la esperanza.

Bibliografía

Bolaño, Roberto. Amuleto. Primera edición. Barcelona: Editorial Anagrama, 1999.
—Estrella distante. Primera edición. Barcelona: Editorial Anagrama, 1999.
—La literatura nazi en América. Primera edición. Barcelona: Seix Barral, 1996.
—Los detectives salvajes. Primera edición. Barcelona: Editorial Anagrama, 1998.
Foster, Hal (ed.). The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. “Postmodernism: A
Preface.” Seattle: Bay Press, 1989.
Leotta, Juan Marcos. “La conjura de la letra: Amuleto de Roberto Bolaño”, en Revista El
Interpretador. Núm. 5, agosto 2004. http://www.elinterpretador.net/
Juan Marcos Leotta
Manzoni, Celina. “Reescritura como desplazamiento y anagnórisis en El amuleto de Roberto
Bolaño”, en Hispamérica. Año 32, No. 94 (Apr., 2003), pp. 25-32.
Navarrete González, Carolina A. “Amuleto, de Roberto Bolaño: de la representación especular al
rito sacrificial” en Revista de Cultura. Fortaleza, Sao Paulo, maio de 2005.
Poniatowska, Elena. “Soldados de Salamina de Javier Cercas, II y última”. La Jornada, Sección
Cultura, lunes 7 de julio de 2003. México. D.F.