También la lluvia. La mirada del otro en las guerras del oro y el agua

Por Valentin González-Bohórquez

Toma uno: Je est un autre
En la escena con que inicia También la lluvia (2010), la cámara, desde el interior de lo que imaginamos es un vehículo en movimiento, apunta hacia afuera a través de la ventana y el espectador tiene la impresión de ser él o ella quien la sostiene y filma. Lo que ve por breves segundos con sus ojos, y los ojos de la cámara, tiene la intención de producirle extrañamiento al instalarle de repente en un mundo que le es ajeno. La música de suspenso contribuye a crear ese efecto. Pero es probable que lo que ve desde el vehículo le resulte familiar porque es un lugareño o está acostumbrado al escenario: una plaza de mercado campesina indígena en una pequeña esplanada polvorienta a la orilla de un poblado en los Andes bolivianos, con vendedores y clientes que levantan los ojos curiosos hacia el espectador y le siguen con la mirada. Lo más probable es, sin embargo, que el espectador sea alguien que acaba de llegar de afuera, porque quienes lo observan desde la esplanada no muestran ninguna familiaridad. Esta mirada de extrañamiento es de inmediato reforzada cuando la cámara hace un close-up a Sebastián (Gael García Bernal), el director de la película dentro de la película, quien viaja al lado de la persona que está filmando, esto es, hasta ese momento, el espectador. Los ojos expectantes de Sebastián hacen mímesis ahora con los del espectador y se asumen también como mirada ante lo otro, que se ha de mantener prácticamente hasta terminar la filmación. Este otro que, como apuntaba Rimbaud, puedo ser yo mismo: Je est un autre (1972, 42).
Estos juegos de metaforización son recurrentes a lo largo de una película que su directora, la española Icían Bollaín, llama “juego de espejos”, o una historia que no es “de blancos y negros, sino de grises”, como lo expresó en una entrevista televisiva (García 2010). En ese movimiento indicativo alternamos continuamente nuestros roles y venimos a ser ante el otro/lo otro, lo que desde una perspectiva ética Lévinas denominaba el “rostro”, toda vez que nuestra “reacción al rostro es una respuesta, y no solo una respuesta, sino una responsabilidad, dos palabras (réponse, responsabilité) íntimamente relacionadas”. Así, “el lenguaje no comienza con las señales que uno da, con palabras, [sino] sobre todo en el hecho de ser interpelado” (Wright, et.al, 2003, 169. Mi traducción). El filme se abre y se repliega intermitentemente en la representación de dicho abordaje fallido, en la interpelación que procura, sin lograrlo, o logrado parcialmente si se quiere, en la especie de conversión individual hacia el otro que ocurre en Costa (Luis Tosar), el productor de la mise in abyme. La persistencia de este tipo de acercamiento —desde lo no familiar—, que por lo demás corresponde al plano narrativo mismo del filme, se constituye en un índice que señala hacia la tematización del/lo otro.

Toma dos: Nombrar al otro como una forma de negarlo
Inspirado por el libro del historiador y activista social norteamericano Howard Zinn, La otra historia de los Estados Unidos: Desde 1492 hasta hoy, el escocés Paul Laverty escribe un libreto que busca revisar la figura histórica de Colón a la luz de sus propias Cartas al rey de España donde afloran el saqueo, el racismo, la codicia por el oro, el esclavismo y las matanzas de nativos ordenadas por el genovés. Mientras investiga sobre estos eventos en diversos documentos de la época —entre ellos, los escritos de fray Antón de Montesinos y fray Bartolomé de las Casas, que han de ser figuras centrales en el filme, Laverty encuentra que justo en esos momentos los habitantes del municipio de Cochabamba, Bolivia, muchos de ellos campesinos indígenas aymaras, se han levantado en un movimiento de protesta, conocido como la Guerra del Agua, para oponerse a la privatización del agua por parte de un consorcio de empresas multinacionales . A Laverty, como a Zinn, les interesaba destacar no solo el aspecto de la opresión sino también el movimiento de resistencia indígena y por tanto incorpora a su libreto la Guerra del Agua, que será un componente central de la narrativa del filme. Ya con una década de anterioridad, la socióloga aymara Rivera Cusicanqui había observado cómo las “movilizaciones indígenas contra el colonialismo español (1536-72 y 1780-82), nos permiten descubrir las largas continuidades temáticas, simbólicas y de percepción de la historia, que los andinos de hoy manifiestan en su lucha” (1991, 2). Entre otras tantas, la guerra por el agua en el siglo XXI ha devenido el equivalente a la guerra por el oro del siglo XVI.

Lo que destaca en toda historia de conquista, coloniaje y colonialidad es el asalto que se realiza sobre sujetos que se consideran inferiores y por tanto subordinables. El yo individual y colectivo es reducido a un instrumento al servicio de las fuerzas de dominación. Todorov observa así que en el ritual adánico de Colón dando nombre a las personas y a las cosas como si aquellas y estas carecieran de todo antecedente, lo coloca ante la negación de reconocer como lenguaje el idioma de los pueblos que invade. De allí la imagen idílica del buen salvaje que tiene de los nativos en su primera Carta, a quienes pone al mismo nivel de la exuberancia de la naturaleza. Colón asume que los indígenas deben entenderlo; por ello, les da nombres españoles, no como si estos fueran humanos con quienes puede comunicarse, sino con un fin denotativo, para dirigirse a un referente. “Con este entendimiento distorsionado”, dice Todorov, “Colón se envuelve en algunos absurdos e imaginados diálogos. El resultado es predecible: una situación de total incomprensión” (1999, 35. Mi traducción).

Colón fracasa en su comunicación, argumenta Todorov, porque carecede interés en entender al Otro. Su percepción de los indios es una mezcla de autoritarismo y condescendencia. Los indios son para él apenas una parte del paisaje, “a blank page awaiting the Spanish and Christian inscription” (1999, 33). Nunca fue más cierta la aserción de Benjamin de que al fin y al cabo “[n]o hay documento de civilización que no sea a la vez un documento de barbarie. Y de la manera como éste no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de la transmisión a través del cual es heredado del uno al otro” (1968, 256. Mi traducción). Sobre esta idea de la otredad deshumanizadora, Rivera Cusicanqui reinvierte el orden del sujeto para ubicarlo ahora desde la mirada del indígena hacia el conquistador. Señala que desde los tiempos de la derrota de Atawallpa y Tupaq Amaru I “se genera […] una percepción mítica del invasor, que continúa viva hoy día: la idea de que no es plenamente humano, sino un ser maligno: el lik’ichiri, o khrisiri (qhichwa y aymara, lit.=el que corta o extrae la grasa), que ha llegado para acabar con la gente, sacándole el untu, o sea, el fluído vital más importante del cuerpo, de acuerdo a la visión indígena” (1991, 5).

En También la lluvia, Colón (Karra Elejalde) aparece amenazando a los indígenas, los que no se sometan serán “esclavizados y dispondremos de ellos a nuestro antojo. Tomaremos sus posesiones y les haremos tanto daño como podamos”. De la imagen condescendiente y paternalista de la primera Carta, el Almirante pasa a una declaración de guerra cuando ve que los nativos se resisten a sometérsele pasivamente. En el juego de espejos y grises que es la película, una y otra vez, en el acto de nombrar (de dirigirse a un nativo), vemos tanto en Sebastián como en Costa estos mismos aspectos denotativos, entre tanto que se redobla el discurso frente a un público-actor actualizado y la ficción que presencia. Al comienzo de la película, cuando Daniel se rebela porque no van a audicionar a todos los que han venido al casting, Sebastián se dirige a él y le pregunta por su nombre. Una vez Daniel se lo da no hay diálogo, porque es solo una referencia. Le da la espalda a Daniel y le dice a su secretaria, “Fílmeme a ese cabrón… es bueno”. Aunque Sebastián ha venido a filmar esta película para desenmascarar los atropellos de Colón y sus soldados contra los nativos, él mismo reproduce esta conducta. La película se vuelve de ese modo una crítica contra las prácticas del cine y de los cineastas y las contradicciones a que está sujeta una ideología carente de compromiso político.

Toma tres: ver el pasado, negar el presente
Una de las paradojas que plantea la película es el hecho de que mientras estamos dispuestos a embarcarnos en protestas y empresas reivindicativas sobre eventos del pasado (el momento de la invasión y conquista europeas de los territorios y las poblaciones originales de América), nos resistimos a mirar con el mismo celo la injusticia y la opresión que siguen padeciendo esos mismos pueblos el día de hoy. Vemos al otro distante porque no es amenazador, mientras negamos el rostro de quien tenemos enfrente. Tanto Sebastián como Costa, director y productor de la película dentro de la película respectivamente, han creado un guión y quieren seguir el libreto que se enfoca exclusivamente en la época de Colón, con los discursos de Montesinos y la lucha de las Casas a favor de los indígenas. Pero cuando son enfrentados al problema del agua que vive el municipio de Cochabamba, donde realizan la película, optan por ignorarlo (incluso queriendo sobornar a Daniel para que no lidere ni participe en las protestas). El problema del agua ponen en riesgo la realización de la película. Aunque el quiebre de las relaciones entre el equipo de la película y los nativos de Cochabamba que escogen para participar en el filme (unos 300) ya eran evidentes desde el proceso del casting, es cuando irrumpen las manifestaciones en las calles que estas relaciones conflictivas se acentúan. Bollaín-Laverty apuntan de nuevo el dedo hacias las contradicciones de su propia industria (hacia ellos mismos), que reproduce los prejuicios, paternalismo y superioridad que mostró Colón desde su llegada al continente equivocado.

Aquí resulta necesario señalar que en 1995, esto es, quince años antes de la filmación de También la Lluvia, el director boliviano Jorge Sanjinés había producido la película Para recibir el canto de los pájaros, que en sus líneas argumentativas y en la estructura (mise en abyme) sigue un trazo muy semejante a la película de Bollaín-Laverty. En la película de Sanjinés, un equipo de cineastas bolivianos progresistas, blancos y mestizos, de La Paz, se proponen realizar una película que muestre la llegada de Colón a América y los actos de barbarie que cometió. Para ello, van a una comunidad indígena de Janco Amayu donde esperan encontrar extras a los que darán una paga mínima. Sin embargo, para su sorpresa, la comunidad se niega a participar porque es la época en que esperan el canto de los pájaros quienes les enseñarán nuevos cantos para acompañar con sus instrumentos. Como en la película de Icíar, los cineastas bolivianos están interesados en representar el pasado distante de la invasión, saqueo y exterminio de los nativos, pero se niegan a aceptar eal otro que les devuelve, no la imagen idealizada del pasado, sino el rostro consciente del ahora. Afloran entonces los prejuicios raciales que subyacen en los que no se consideran “indios”, desprecian el idioma nativo y a quienes lo hablan, y verbalizan su falta de interés en sus problemas y cultura presentes, que se les antoja atrasada e inferior.

Lo que distancia, sin embargo, a las dos películas, es el tratamiento teleológico que se produce en sus desenlaces. En el filme de Bollaín, pese a sus múltiples niveles narrativos, el énfasis final está centrado en el héroe individual. Bollaín misma indica: “Tosar es el verdadero protagonista de También la lluvia, el personaje que evoluciona y se transforma. […] Tenía muy presente que no debía perder de vista a Costa porque es su viaje personal el que nos traslada a todos esos lugares. La clave aquí es la peripecia, el sentido de la aventura, porque irte a Bolivia a rodar una película tiene mucho de aventura. Tampoco quería descuidar la épica. La conquista tuvo su punto épico. La guerra del agua, también” (Brito y Prieto 2011). La película se circunscribe así, al menos en este riguroso aspecto, a una visión hollywoodiense del primer cine, y también al cine de autor marcado por el tratamiento personal que Bollaín imprime a sus creaciones.

En el caso del filme de Sanjinés, el desenlace, como era de esperarse, es una respuesta colectiva. Cuando los cineastas tratan subrepticiamente de filmar a los pájaros y grabar sus cantos, descubren que no pueden verlos ni oirlos. En una confrontación que amenaza transformarse en violencia, los advenedizos terminan reconociéndose en lo otro y reconciliándose con la comunidad; en una de las escenas finales asisten a los rituales del ayllu y adquieren así la habibilidad de escuchar el canto de los pájaros. Como indica Sanjinés, “Revolutionary cinema is not individualistic but a collective enterprise. The protagonist of popular cinema is the people. Their individual stories have meaning only when they serve the collective, or the people’s understanding (not the individual psyche). The individual hero must give way to the popular hero” (1997, 62). En última instancia, en lo que me interesa destacar aquí, es que el movimiento, ya sea individual o colectivo, se desplaza intencionalmente en ambas películas hacia reconocer y reconocerse en el otro, ya no solo en el pasado pero sobre todo en el presente. Se marca, pues, un giro de acercamiento entre los agentes actuantes, entre quienes debe producirse una transición, un ajuste de cuentas en sus mutuas percepciones.

Toma cuatro: revisita a lo individual y lo colectivo
También la lluvia pertenece indudablemente a ese género cinematográfico que disuelve las categorías un tanto rigurosas que hace ya más de cuarenta años propusieron los cineastas argentinos Solanas y Getino (1997, 33-58). Esta especie de acercamiento ecléctico echa mano de recursos técnicos, mecanismos de distribución y las posibilidades que ofrecen las comunicaciones virtuales de nuestros días, además, por supuesto, de una visión que no puede despojarse de su tradición europea, porque de manera natural pertenece a ella.

Como una muestra de esta oscilación entre primer y tercer cine, la película de Bollaín incluye la condición de ser un documental que explora eventos históricos de una manera que busca “liberar y decolonizar [a las audiencias] de los modelos de los Estados Unidos y Europa”, que es uno de los elementos del tercer cine (Solanas y Getino 1997, 33). Sin embargo, cuando se filman las escenas de las protestas en las calles que podrían capturar el concepto de multitud, la directora opta deliberadamente por hacerlo desde el interior de una camioneta donde viaja el ansioso equipo de realizadores. Esto crea el efecto opuesto de las tesis y prácticas del cine revolucionario que “prefers general (wide-angle) and sequence shots on account of their (“historical”) “objectivity” instead of close-ups, for close-ups impose a psychological subjectivity (of a character) and/or the point of view (POV) of the filmmaker (who might use a character as a surrogate for his own ideology)” (Sanjinés 1997, 62).

La película presta atención también al hecho de tener una nómina de actores reconocidos como Luis Tosar, Gael García Bernal y Karra Elejalbe, está diseñada dentro de los cánones de un cine que es consciente y atento a una estética, a “un régimen específico de identificación y de pensamiento de las artes” (Ranciere 2009, 7), que en este caso se asocia más con el cine de gran formato hollywoodiense (ganó tres Goyas y varios premios internacionales, fue nominada a los Oscares como Mejor Película Extranjera en el 2011). Con todo, como ya se ha destacado, no esconde su intención de hacer una autocrítica de los mismos sistemas sobre los que se construye, tanto en la concordancia ética de sus propuestas narrativas como en el ejercicio mismo del trabajo de producción (acercamiento irónico a la cultura del país en que se rueda, abstracción de los problemas de la comunidad, subestimación de las leyes laborales para los nacionales). La película oscila así entre los dos extremos marcados, uno de ellos por la cita de Sebastián cuando ve peligrar el proyecto por las protestas callejeras: “Lo más importante es la película”, dice estableciendo, en todo su derecho como director, lo que considera que es su prioridad. Entre tanto, Daniel, quien también tiene que perder porque se le ha ofrecido una buena cantidad de dinero por su actuación, pero dice, “Hay cosas más importantes que tu película”. Esta oscilación termina preferenciando en También la lluvia un cine de factura impecable y que, contrario a la intención narrativa, tiende a sugerir la propuesta de que lo importa más es el producto, la obra en sí misma. En contraste, Espinosa señala que el cine revolucionar es imperfecto, is meant to pose the denunciation of a reality disguised by aesthetics and which finally speaks to our exposed innards. Spectacle films are aesthetically pleasing (too pretty) and should not be done. Imperfect art is ethical, not merely aesthetic. Therein lies its “quality” and aesthetic beauty (if it explains something we ought to know fully so as for us to do something about it to change the world) (1997, 71).

Toma final: Yaku
En la última escena de la película vemos al productor Costa que viaja solo en el interior de un taxi en movimiento. Se dirige al aeropuerto después de haberse despedido de Daniel. La cámara está ubicada en el puesto del copiloto, justo al frente de él, y enfoca directamente su rostro. Después del periplo que ha pasado en el estrecho contacto con el drama humano, la mirada, el rostro, se han sensibilizado. Mira hacia la silla donde va sentado y recoge el regalo que acaba de darle Daniel. Lo abre y extrae de una cajita de madera una pequeña botella de agua. La levanta casi a la altura de los ojos para ver su transparencia y dice la última palabra del filme: Yaku. El taxista lo mira con extrañeza por el espejo retrovisor (recreando metafóricamente el ciclo de la otredad), mientras Costa desvía la mirada hacia afuera y ve el paso cada vez más acelerado de la gente que se difumina como si todo fuera ahora solo memoria.

La mirada aquí y ahora es también, como plantea Lévinas, respuesta/responsabilidad hacia el otro, hacia lo otro. En su gesta descubridora, Colón, los conquistadores y los colonizadores que le siguieron, negaron esta responsabilidad y por el contrario sometieron a los nativos a un expolio que continúa presente el día de hoy por vía de la globalización y de nuevas formas de colonialidad desde los centros de poder. A esa realidad siempre se le ha presentado una resistencia agresiva y una batalla que no cesa, como ilustra la Guerra del Agua y los movimientos sociales en América Latina y otras partes del mundo. Es la batalla del presente y el futuro, porque como proponía Zinn, “Si la historia tiene que ser creativa —para así anticipar un posible futuro sin negar el pasado— debería, creo yo, centrarse en las nuevas posibilidades basándose en el descubrimiento de esos episodios olvidados del pasado en los que, aunque solo sea en breves pinceladas, la gente mostró la capacidad para la resistencia, para la unidad, y, ocasionalmente, para la victoria” (2001, 18-19).


Bibliografía

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